Конфликт

[Птица]

Из книги Джеймса Н. Фрэй «Как написать гениальный роман»

Подумайте над следующим диалогом. Я его на­писал специально, чтобы вас усыпить:
- Доброе утро, - сонно произнес он.
- Доброе утро, - ответила она.
- Завтрак готов?
- Нет. А что ты хочешь на завтрак? Он задумался:
- Может, яичницу с ветчиной?
- Ладно, - согласилась она. - Тебе какую яичницу?
- Глазунью.
- Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты.
- Давай попробуем.
- Ладно. Тебе как пожарить тосты?
- Хочу, чтобы была темно-золотистая корочка.

-А масло?
- Н-н-н-у-у... Давай.
- Джем нужен?
- Пойдет.
Пока она готовила завтрак, он читал газету.
- Что слышно новенького? - спросила она.
- «Рад Сокс» вчера проиграл два матча подряд. -Плохо дело.
- У них еще восемь матчей до финала.
- Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня?
- Не знаю, еще не думал. А у тебя?
- Траву подстричь надо.
- Я подстригу.
- Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник. -Договорились...
Что вы испытали во время чтения? Думаю, ску­ку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи пло­ские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, пото­му что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не со­вершили никаких поступков, по которым мы смог­ли бы понять, каковы на самом деле наши персо­нажи. Между ними — пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфлик­тов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».
Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исхо­дить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного изме­рения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в ре­зультате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.
Подумайте над следующим эпизодом. Персо­нажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.
«- С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хоро­шенько повеселиться на святках! - раздался жизнерадостный возглас. <...>
- Вздор! - проворчал Скрудж. - Чепуха! <...>
- Это святки - чепуха, дядюшка? - переспросил племян­ник. - Верно, я вас не понял!
- Слыхали! - сказал Скрудж. - Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя осно­вания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточ­но беден?
- В таком случае, - весело отозвался племянник, - по ка­кому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недо­статочно богаты?
На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительно­го ответа, повторил свое "вздор" и присовокупил еще "чепуха!".
- Не ворчите, дядюшка, - сказал племянник.
- А что мне прикажешь делать, - возразил Скрудж, - еже­ли я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Ве­селые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по сче­там, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой ба­ланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убыт­ки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, - негоду­юще продолжал Скрудж, - я бы такого олуха, который бегает и кричит: "Веселые святки! Веселые святки!" - сварил бы жи­вьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!
-Дядюшка! - взмолился племянник.
- Племянник! - отрезал дядюшка. - Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по-своему.
- Справлять! - воскликнул племянник. - Так вы же их ни­как не справляете!
-Тогда не мешай мне о них забыть...» (Вы, надеюсь, уже узнали "Рождественскую песнь в прозе" Диккенса.)*
И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубе­дить другого, раскрываются характеры обоих пер­сонажей. Становится понятно, что Скрудж — ста­рый скряга, сидящий на мешке денег, а его племян­ник — жизнерадостный бездельник.
Конфликт в художественном произведении все­гда развивается по схеме действие — противодей­ствие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бе­жит от него. Старик мечтает поймать большую ры­бу, а рыба предпочитает плавать в море.
Конфликт разгорается, когда, во-первых, у пер­сонажей разные цели, а, во-вторых, они испытыва­ют острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, име­ются все предпосылки для создания высокохудоже­ственного произведения.

Регулируем силы противодействия
Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны — не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай по­бьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат. Папаю приходится полиостью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, прак­тически равный по силе.
Создатели мультфильма и организаторы боксер­ских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппози­ции. В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт».
Соперник, расставляя на пути главного персона­жа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж со­всем необязательно должен быть честным, благо­родным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.
Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного про­тиводействия главному герою наличие злодея не­обязательно.
Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.
Допустим, вы пишете роман о девушке по име­ни Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них — владелец компании Хирам Фигг. Если изоб­разите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне,— получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам на­значал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-Йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестни­це, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.
Другими словами, поступки персонажей-сопер­ников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила конфликта не просто зави­сит от силы соперника главного персонажа, она так­же зависит от силы противодействия». В высоко художественном произведении главный герой равен но силе сопернику, они достойны друг друга.

[Sharga]

Любопытное сравнение Так почитаешь эту статью и можно подумать, что интересны только те диалоги, где герои состоят в конфликте друг с другом. А ведь первый пример был написан нарочито скучно и ни о чём, в то время как второй взят из классики. Ну а в остальном согласна. Особенно про расклад сил. Это частая проблема. Хочешь сделать своего героя крутым, а в итоге он гоняется с топором за комаром

[Каллипсо]

И комар, как првило, побеждает

[Мария]

Особенно это заменто в фантастике и фентези - чуть ли не с начала рассказа герой может летать-бегать-прыгать-жить под водой и еще кучу всего, а потом, по ходу действия либо "забывает" об этих своих умениях, и в самых экстремальных ситуациях проигрывает всем со страшной силой, либо вообще никогда не пользуется своими умениями - научили героя оживлять павшую лошадь, чтобы та еще двое суток могла скакать, а по ходу действия никаких павших лошадей вообще не было! Так что было написано - до кучи, и больше нигде и никогда не приготилось!

[IDE]

можно подумать, что интересны только те диалоги, где герои состоят в конфликте друг с другом.

Насколько я поняла, имеется в виду конфликт во всех его проявлениях ( в т.ч. и внутренний, и скрытый,...)
Без этого "мотора" действительно не "поедет" ни одно жанровое произведение.

[Каллипсо]

либо вообще никогда не пользуется своими умениями - научили героя оживлять павшую лошадь, чтобы та еще двое суток могла скакать, а по ходу действия никаких павших лошадей вообще не было

- даже знаю, где это было

[Искатель]

никогда не пользуется своими умениями - научили героя оживлять павшую лошадь, чтобы та еще двое суток могла скакать

Это Вы про дохлых лосей у Джорджа Мартина, что ли?

[Мария]

nightfall, нет это я про дохлых лошадей у Бушкова!